Грешно ли воздавать ЧЕСТЬ ИКОНАМ? (по книге «Иконостас» о. Павла Флоренского)

Автор: Возвращение к Отцу, Соц.сеть ВК

1. «Мистическая» сущность икон.

2. «Связь» иконы с верующим

3. Онтология света.

4. Ложность живописи

5. Сомнения Павла Флоренского.

6. Главное. Искушение Павла Флоренского

7. Вывод: посмертная маска=икона.

Для иконопочитателей нет большого смысла обращаться к трудам первых защитников икон: св. Ионна Дамаскина и св. Феодора Студита. В их трудах еще нет ясно выраженной и стройной мысли, а только заложены первые богословские камни в основание этого здания. Даже скорее принесены некие камни, но еще толком не расставлены.

Главная их идея состоит в том, что, поклоняясь образу (иконе), мы на самом деле поклоняемся первообразу, изображенному на иконе (Христу, Богородице, святым, ангелам). Самому образу мы также можем покланяться, но только уподобительно - как чтут, например, портрет царя в сравнении с обычной картиной, на которой изображены неизвестные люди. Казалось бы, связь образа и первообраза создается в нашем представлении - мы знаем, кто изображен и учитываем это, по-разному относясь к различным изображениям. Но онтологическая, сущностная связь образа и первообраза только прозревалась первыми защитниками икон и подробно не исследовалась.

Говоря проще, царь не может действовать через свой портрет, а Бог, ангелы и святые могут являться, вступать в общение с молящимся и действовать посредством иконы – в этом проявляется реальная связь иконы и изображенного на ней лица. Эта связь, с одной стороны, только обнаруживается нашим сознанием, а с другой, помимо и без нашего участия как будто не существует и никак себя не проявляет. Здесь тройственная связь: молящегося, первообраза и образа. Упрощение связи образа и первообраза до уровня только нашего сознания исключает эту самую реальную связь образа с первообразом, относя ее к психическим явлениям. В философии это равносильно принятию стороны номинализма в вопросе об универсалиях.

Я согласен, что отец Павел Флоренский из всех ближайших нам современников наиболее глубоко погрузился в богословие иконы и раскрыл значение иконы в православии. Для меня почти непосильная задача коротко изложить всю глубину мысли отца Павла. Я попытаюсь лишь кратко повторить его самые яркие и краеугольные положения и показать то неразрешимое противоречие, к которому пришел отец Павел в своем известном труде «Иконостас». В конце работы он словно бы споткнулся и оборвал ход своего размышления, изумленный тем результатом, к которому это размышление его привело.

Итак, начнем. Православие основано на предании. Как же предание совместило отрицание языческих идолов и иконы? Цитаты отцов, которые вы любезно прокомментировали, ясно говорят, что первые христиане, следуя божественным заповедям, анафематствовали живопись и живописцев. Флоренский образованный человек и богослов и прекрасно владел материалом, интересовался этой темой и знал труды апологетов и отцов первых веков, наполненных обличениями живописи и живописных образов.

В своей работе «Иконостас» он пытается увидеть глубинные различия живописи, как фундамента идолопоклонства, и иконописи, которая, по его мнению, служит установлению божественной связи нашего мира с миром небожителей и Богом.

Прежде всего, икона представляет собой духовный опыт, выраженный в красках. Душа, насытившаяся иной жизнью, слышавшая неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать (2Кор. 12, 4), «воплощает в действительных образах иной опыт». Этот опыт горнего мира невозможно выразить в нашем мире иначе, как только в символах.

Немного отвлекусь от Флоренского на теорию символа. Это поможет лучше понять последующее. Символ – это не изображение виденного во сне или в состоянии духовного экстаза, так как все это неизобразимо. Символ есть явление в наш мир духовного мира, его «манифестация». Так полагает Флоренский и вслед за ним другой выдающийся богослов Владимир Лосский. Например, символом победы является красное знамя и песня «Священная война», парад победы. Сама песня или парад не есть победа, но когда мы ее слышим и участвуем в шествии с ветеранами, мы переживаем победу и соединяемся с ней – трудно найти другой реальный способ участия тех, кто не воевал, в победе.

Символ христианства – крест. Современные христиане верят, что Крест проявляет себя в нашем мире как реальный живой защитник христианина, а не просто как напоминание о жертве Христа. Божественным проявлением духовного мира в нашем является также литургия, которая вводит нас непосредственно и реально в мир горний. Она сама символична, и исторически составлена из символов. Чтение Евангелия с амвона перемещает нас во времени и пространстве в те обстоятельства, о которых повествуется при чтении, и только глаза видят стены храма.

Читая обычную книгу, мы лишь мысленно путешествуем с ее героями. Читая Евангелие, мы духовно присутствуем в каждом событии. Мы абсолютно реально ходим вслед за Христом по Галилее, входим в Иерусалим, и стоим у креста на Голгофе. Для нас, нашего духа и разума, участие через литургию неотличимо от того, что пережили физически присутствовавшие там. Ничем, кроме того, что воспринимают наши чувственные органы. Через символ, считает Флоренский вслед за целой плеядой отцов, мы получаем доступ к горнему миру, символ – это связь миров.

Лично я так не считаю, полагая, что нитью, связывающей нас с Богом, является наша вера и упование на Бога. Ею мы входим «во внутреннейшее за завесу», как писал апостол Павел. А символ, как духовный предмет – элемент магического мышления. Именно внимание к символу привело к пентаграммам и прочим способам общения с «духовным миром». Нужно отметить, что и древние египтяне, от которых к нам через греков пришло само понятие литургии, понимали символы также как вы и Флоренский и большинство современных православных отцов и богословов, и ровно также они мыслили о своем богослужении.

Возвращаюсь к «Иконостасу» Флоренского и его основным идеям:

1. «Мистическая» сущность икон. Постулаты иконописи: Икона как божественное откровение и окно в духовный мир. Связь образа с первообразом основана на реальном явлении божественного в наш мир. Правила иконописи обеспечивают сохранение онтологической связи образа с первообразом.

Если религиозная живопись есть безуспешная попытка человеческими средствами вырваться в горнее, найти в обыденности божественное и передать зрителю, то иконопись, по Флоренскому, - есть сообщение из божественных сфер, божественная энергия, являемая в видимых символах. Однако горний мир в своей чистоте является не всем, а только святым отцам. И это явление они передают словами или красками всем остальным. «Церковь признавала и признает истинными живописцами: святых отцов. Это они творят художество, ибо они созерцают то, что надлежит изобразить на иконе».

Иконы есть видения отцов, повторенные по строгим правилам так, чтобы не утратилась онтологическая связь образа и первообраза. Иконописцы пишут иконы в соответствии с канонами, повторяя видение отцов. Они не являются истинными творцами икон.

Канон служит преградой фантазии и делает иконописца исполнителем, копирующим видение отца, обводящим образы по утвержденным лекалам. Поэтому список, или, иначе, копия иконы, имеет то же значение и «силу», что и оригинал. Да и этого недостаточно – сам художник должен быть по возможности устранен от страстей через предваряющий его работу пост и сопровождающую его молитву. Необходима также «приемка качества», «удостоверяющая соответствие изображенного образа изображаемому Первообразу». Церковь приставляла к иконописцу старост для надзора, а затем удостоверяла иконы наименованием образа. «Дело иконных старост завершалось надписанием, по поручению епископа, имен святых на иконах».

Обнаружив, что икона не написана художником, а явлена Святому Отцу в божественном откровении, которое выкристаллизовалось в виде символического образа, и затем перенесено на доску иконописцем, мы подошли к пониманию мистической сущности икон.

«Алтарная преграда, разделяющая два мира есть иконостас». «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым». «Иконостас есть вИдение». «Иконостас есть явление святых и ангелов […] – свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти». «Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его […] в храме и не было бы. По немощи духовного зрения молящихся […] приходится […] эти небесные видения, яркие, четкие и светлые, отмечать, закреплять вещественно, след их связывать краскою. Но этот костыль духовности, вещественный иконостас не прячет что-то от верующих […], а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря».

«Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет […] в его онтологическом самотождестве. А само по себе, т.е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как недействующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это – дерево и стекло». «Но вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а лишь как указание на них».

2. «Связь» иконы с верующим. Икона становится окном в духовный мир при нашем духовном восхождении от образа к первообразу.

Итак, важный шаг в богословии иконы состоит в понимании связи образа с первообразом. Но не менее важно взаимодействие иконы, как окна, сотворенного отцом руками иконописцев, с остальными верующими, которым не было дано подобное видение божественного мира, Царства Небесного. По Флоренскому икона, будучи окном, отверзает завесу, а не создает то, что за завесой. Причем, делается это не автоматически самой иконой, а верующим при содействии иконы.

«Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе как в нашем духовном восхождении <<от образа к первообразу>>, т.е. при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом: тогда и только тогда чувственный знак наливается соками жизни и тем самым, неотделимый от своего первообраза, делается уже не <<изображением>> …». «Как через окно, вижу я Богоматерь […] и ей Самой молюсь, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа».

«При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся».

3. Ложность живописи, портретов и их напоминательного значения.

Праведный гнев отцов первых веков был направлен против живописи - искусства, использовавшегося всегда во зло, для создания кумиров. Но Флоренский, во-первых, - православный отец, принимающий все догматы церкви, в том числе об иконопочитании. И, во-вторых, он сам был иконописец и искренне любил иконы. Пламенный и глубокий ум Флоренского искал и нашел, как защитить иконы. Он, по сути, выносит иконопись за рамки искусства живописи.

Живопись, получившая развитие на Западе, есть инструмент фиксации текучести настоящего. «Портрет […] есть нечто внешнее по отношению к лицу, определяя собою не только или не столько онтологию того, чье лицо изобразил художник, - как познавательную организацию самого художника». То есть, связь образа и первообраза для западного христианства – это субъективный опыт художника, который он пытается изобразить в красках. Это ложные видения и фантазии, а не реальное явление божественного, наподобие явления Бога Моисею в неопалимой купине. Таков весь опыт западной «святости».

«Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, […] художники, не имея никакого касательства к той действительности […] дерзали изображать, [...] каков духовный мир». Здесь есть, мне кажется и глубокая связь с историей, в том числе с историей соборов, рассматривавших вопрос иконопочитания на Западе. Запад, не отвергая почтения к иконам, практически полностью исключил догматы об их таинственной связи с горним миром.

Флоренский, открыв для себя глубинный смысл и мистику воздействия изображений, поначалу не замечает, что этим вошел в практику и богословие древних, которые лежали в основе их идолопоклонства. Его поразила красота и глубина этого богословия, которое обычно мы не предполагаем у египтян или эллинов, полагая их примитивными идолопоклонниками. Многим кажется, что онтологическая связь образа и первообраза – это именно христианское «открытие», которое было недоступно древним. На самом деле, эта таинственная связь было главное, что влекло язычников к поклонению образам.

Именно мистика изображений, доступ через изображения к первообразам породили мистерии египтян и греков. Мы часто забываем, какими изощренными умами и мистами были эти древние греки и египяне, развившие невероятные и глубокие философские и религиозные традиции. Поразившись «своему» открытию, Флоренский сжигает мосты, объявляя несостоятельными все аргументы защитников икон, которые не учитывали бы глубокий мистический смысл икон. Более того, он называет таких иконопочитателей иконоборцами, которые «учат по-иконоборчески».

«Защитники икон бесчисленное число раз ссылаются на напоминательное значение икон: иконы, говорят Святые Отцы и, их словами, Седьмой Вселенский собор, напоминают молящимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие «возносят ум от образов к первообразам». Такова очень прочно окрепшая богословская терминология. На эти выражения теперь нередко ссылаются […] до основания извращая мысль Святых Отцов и собственными руками, под видом защиты икон, восстанавливая, да притом грубо и безоговорочно, иконоборчество; да и насколько то, древнее, иконоборчество […] было вдумчивее, тоньше, осторожнее, сложнее по мысли, нежели современные перепевы на ту же тему при возражении протестантам и рационализму!

Ведь иконоборцы вовсе не отрицали возможности и полезности религиозной живописи, к каковой ныне приравниваются иконы: иконоборцы именно, говоря по-современному, и указывали на субъективно-ассоциативную значимость икон, но отрицали в них онтологическую связь с первообразами, - и тогда все иконопочитание – лобызание икон, молитва им, каждение перед ними, возжигание свеч и лампад и т.п., т.е. относимое к «изображениям», стоящим вне и помимо самих первообразов, к этому двойнику почитаемого, - не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство. Если иконы суть «изображения», то нелепо и греховно этим педагогическим пособиям воздавать «честь», подобающую одному только Богу».

Если связь образа и первообраза существует только в нашем уме, то почитатели икон – идолопоклонники, - так пишет Флоренский. Но не парадоксально ли то, что, углубившись затем в саму технику иконописи и в происхождение икон, Флоренский нашел истоки иконы и ее богословие в древнем Египте – одном из центров идолопоклонства древнего мира.

4. Онтология света. Вывод Флоренского: церковное учение связано с платоновской традицией, которая опирается на мистериальный опыт.

Вся «онтология иконописная» выражается в том, что икона «пишется на свету». «Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света». В иконе, в отличие от живописи, нет тени! «Иконописец этим темным делом не занимается и теней, конечно, не пишет, […] ибо иконописец изображает бытие, и даже благобытие, тень же есть – не бытие, а простое отсутствие бытия, и изображать таковое […] было бы коренным извращением онтологии».

Сама техника нанесения красок такова: сначала заполняется окружающий силуэт свет, затем покрытый темным санкиром лик последовательно просветляют. «Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающееся пробелами […] – все они создают во тьме небытия образ, и этот образ – из света». «То, что наиболее существенно определяет форму, - то просветляется наиболее; менее значащее – и просветлено менее. А точнее, на чем почил свет, то и выступило в бытие в меру просвещенности». «Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света, тогда как у Рембрандта […] вещи светом не производятся».

То есть главное в технике письма – после сурмления, наложения одинакового темного слоя – высветление иконы.

Увлекшись парением в умной высоте, Флоренский незаметно приблизился к опасной черте, за которой теряется различие мистического опыта языческих философов и христианских богословов. Если такая черта после победы иконопочитателей вообще существовала. Вот его признание: «Всякому, кто прикасался к Платону, не могла не быть явной конкретность понимания Платоном этого умного света и неслучайность именно такой конкретности, поскольку Платон опирается на мистериальный опыт. Впрочем, […] я-то хотел высказать предположение, что, наверное, ты признаешь церковное учение, как вообще связанное с платоновской традицией».

Если философию язычников еще считается приемлемым использовать христианину, то признавать их «богообщение» и «мистериальный опыт» истинными невозможно без противопоставления себя апостолам и всем апологетам первых веков. Тем более немыслимо связывать платоновскую традицию с церковным учением – скорее это связь с искажением церковного учения. Тем не менее, Флоренский делает это: логика неизбежно протягивает связующую нить от иконопочитания к язычеству.

5. Сомнения Павла Флоренского.

Если Платон, язычник из эллинов, раскрывший онтологию умного света, ставится почти в фундамент церковного учения, то почему эллины из Эфеса, возглавляемые Дмитрием-среброчеканщиком, оказались врагами апостола Павла? Флоренский упоминает, что Эфес, жителям которого писал апостол Павел послание, был центром магии, изготовления идолов и языческого поклонения Артемиде. Но разве их мировоззрение и религия не были в существенной мере сформированы под влиянием греческой философии, особенно Платона? Как же его учение могло оказаться «связанным с церковной традицией»? Для Флоренского это противоречие, очевидно, было мучительно и он искал решение.

Словно отпрянув от очевидной близости к мистике язычников, отец Павел обращается за «метафизическим учением» о свете в иконе к апостолу Павлу: Все бо являемое свет есть (Еф. 5, 13). Но попытка взять в защитники своего богословия апостола оказалась явно неудачной – натянутость построений, кажется, не удовлетворила самого Флоренского.

Чтобы опереться не на язычника Платона, а на апостола в метафизике иконы, Флоренский делает акценты на противопоставлении серебра и золота, скульптуры и иконы. Ему хочется борьбу апостола Павла и ремесленника Дмитрия свести к отвержению апостолом именно скульптур, изготовленных из серебра. Поэтому он пишет: «В Послании к Эфесянам мне чувствуется скрытое противоположение этому бездушному делу эфесского язычества, представляющегося Апостолу под образом скульптуры, одухотворенного художества Божия, представляющегося под образом древней живописи, технически тождественной с тем, чем стала впоследствии иконопись».

Далее следуют уже просто фантастические допущения: «В Апостоле Павле, как иудее, и притом высокоученом, идолы не могли не возбуждать органического гнушения, тогда как живопись, особенно живопись античная, несравненно более символичная и, по существу, далекая от натуралистического подражания, была более приемлема, а своею техникой – светолепкой – шла навстречу библейскому учению о миротворении и платоновской идеологии, близкой к иудаистическому богословию и по существу своего содержания, и исторически, согласно филоновской традиции».

Да… честный человек отец Павел Флоренский. Зашел в тупик и пытается выбраться, но идти некуда. Апостолу Павлу была, оказывается, ближе языческая живопись, прямо нарушавшая вторую заповедь декалога, нежели скульптура! В отчаянной попытке обелить икону противопоставлением скульптуре Флоренский соотносит последнюю с чувством осязания, с которым, дескать, связано в святоотеческой традиции нарушение чистоты.

В начале своего Иконостаса Флоренский полагал, что техника иконописи формировалась независимо от языческой живописи, чтобы максимально точно сохранить и явить в мир божественное откровение. Эта техника взялась не из опыта рисования, а родилась для служения цели - не разрушить онтологическую связь образа и первообраза.

Он писал, что «иконопись исторически возникла из техники стенописной, а по существу, есть самая жизнь последней». «Церковной онтологии не подходит зыблющаяся поверхность холста». Для него важна стена, чтобы источник иконописи вывести из настенных рисунков первых мучеников, томившихся в застенка или прятавшихся в катакомбах.

Он отметал свои сомнения, связанные с тем, что икона пишется на доске: «Но ведь икона не всегда, даже преимущественно пишется не на стене… - А на чем же? – Ясно, на доске. – Нет, потому что первая забота иконописца превратить доску в стену». И далее, отец Павел, сам иконописец, со знанием дела описывает, как обрабатывается доска, чтобы имитировать стену: побеляется, левкасится и т.д. «Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это не что иное, как стена, точнее – стенная ниша, но только в иконной доске сгущенно собраны совершенные свойства стены: эта поверхность по своей белизне, тонкости структуры, однородности и проч. Есть эссенция стены, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным – стенопись».

Так он думал в начале своего труда. Но погрузившись в вопрос, увидел такое количество «совпадений» в технике, материалах, «богословии», что вынужден был признать иное происхождение иконы. Корни богословия иконы и умного света обнаружились в мистериях греков, а затем в религии Египта.

Признав это, отец Павел не мог не поколебаться. Он словно ставит под сомнение все свое предшествующее богословие, задавая вопрос: «Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как производимое светом […]. Но есть ли это только необходимое впечатление, своего рода метафизическая иллюзия, надстраиваемая над иконописной техникой, последствие, не предвиденное иконописанием, или же – действительная метафизика, сознательно выражаемая при помощи иконы?»

Он спрашивает себя, не есть ли иконная метафизика нечто иллюзорное, отвлеченная умозрительная теория, так что икона должна пониматься наподобие аллегории? Как тогда быть с онтологией, связью образа с первообразом, с явленностью иного мира и т.д.?

Трудно отделаться от впечатления, что сомнения и подобные вопросы возникли у Флоренского по мере написания работы. В начале своей книги он был полон уверенности и восхищения от открывшейся ему глубины иконы.

Мы шли вместе с отцом Павлом, вслед за его мыслью, которая воспаряла на поэтических крыльях к радостным зрениям умного света, и неожиданно оказались в темном языческом углу, из которого, как мне кажется, отец Павел так и не нашел выхода. Его мысль вяло трепыхалась еще совсем немного. Затем начинается несколько угрюмая заключительная часть глубочайшей книги Павла Флоренского об иконах. Эту концовку в несколько страниц, наиболее интересную во всей книге, можно назвать Искушением отца Павла Флоренского. Он честно прошел мысленный путь до конца, словно неся тяжелейший крест, и оставил вопросы без ответов.

6. Главное. Искушение Павла Флоренского

Видимо, это окончание отец Павел писал после некоторого перерыва, в течение которого он глубоко исследовал происхождение икон в связи с техникой росписи посмертных масок и египетских саркофагов. Он признал (а как мы далее увидим, не мог не признать) связь иконы не с настенными катакомбными рисунками первых христиан, прятавшихся от гонений, а с языческой маской, сначала посмертной египетской, а затем театральной греческой.

Флоренский пытается как-то пресечь эту явно дискредитирующую связь. Это маска сама по себе не вызывает восторга, но она еще в античные времена приобрела отвратительные черты. Посмертная египетская маска, преображающая мертвое лицо в просветленный и обоженный лик, выродилась и стала атрибутом в греческих, часто пошлых, театральных представлениях о посмертной жизни великих предков, ставших богами: «Маска выдохлась, и в ее труп вселились чуждые, уже не причастные религии силы. Прикосновение к маске стало оскверняющим; отсюда – строгие церковные запреты против личин и ряжения».

Но Флоренский оправдывает использование техники изготовления маски в иконописи тем, что смерть египетской религии не умертвила изначальную суть маски, которая сохранилась и явлена теперь в иконе: «Но […] духовная сущность явлений культуры и тем более Культа не умирает, она преобразовывается […] И в данном случае священная суть маски не только не погибла с разложением ее прежнего образа, но, отделившись от его трупа, создала себе художественное тело. Это – икона».

«Культурно-исторически икона именно унаследовала задачу ритуальной маски, возведя эту задачу – являть упокоившийся в вечности и обожествленный дух усопшего – на высочайшую ступень». Следом неизбежен вывод – египетские идолопоклонники, приняв благую весть, продолжили соблюдать языческие культы и мистерии, по-своему осмыслив явление Христа миру. «Мы узнаем в них (иконах – прим.) по частям и разрозненно открытое древними культурами – черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Богоматери и т.д.».

В Египте статуи Исиды с младенцем Гором на руках соседствовали с крестами в одних храмах. Очевидно, и посмертная обработка трупов производилась в соответствии с этой «религией воскресения». Так до нас дошла посмертная маска, то есть икона.

Но вернемся к мысли отца Павла. Он пытается прежде всего себе, а заодно и нам, доказать, что посмертная маска преобразилась и из языческой стала христианской святыней. Но мы твердо знаем: «если корень свят – то и ветви» (Рим. 11, 6), и наоборот.

Итак, продолжим.

«Исторически наиболее тесная связь иконы – с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы». «Следовательно, именно египетская маска – внутренний расписной саркофаг из дерева Древнего Египта, этот футляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, - есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс.

Вот древнейшая паволока и левкас (в иконописи – покрытие дерева иконы), по которому дальше шла роспись водяной краской. Состав склеивающего вещества мне неизвестен, но если бы оно оказалось яйцом (как на иконе), то это не только объяснило бы иконописную традицию […], но и глубоко входило бы в теургическую символику египетского искусства, ибо в духе этой религии телесного воскресения было бы вполне естественно покрывать усопшего яйцом – исконным символом воскресения и вечной жизни».

Так желание оправдать иконы приводит православного богослова к искушению воспеть египетскую религию и культ! Оказывается, это религия воскресения?! А что остается делать, если хочешь во что бы то ни стало защитить иконы?

На примере богословия Флоренского можно понять не мистику икон, а мистику декалога, бесконечную глубину заповеди о запрете изображений. Начни изображать что-либо, что «на небе или на земле, или под землей» под любым благовидным предлогом, таким, как «напоминание» о жертве Христа, святых и их подвигах, и перед тобой разверзнется бездна идолопоклонства.

Флоренский продолжает сравнивать технику иконописи и росписи саркофаглв: «Понятно, что при росписи мумии или саркофага не нужно и не должно было наводить тени как по причине художественной – поскольку мумия или саркофаг и без того были телесными, вещами (вот и появились исторические основы отсутствия теней на иконе, а не возвышенно-онтологические – прим.), - так и по причине символической, ибо умерший входил в царство света и делался образом бога («Я – Осирис» - такова священная формула вечной жизни, надписываемая от лица усопшего), и, следовательно, ему не должно было приписывать никакого ущерба, слабости, затемнения.

Почивший, приняв в себя бога, хотя и сохраняя свою индивидуальность, сделался образом божиим, идеальным обликом своей собственной человечности, идеи самого себя, своей собственной духовной сущности. И задачей мумийной росписи было представить именно эту идеальную сущность усопшего, который стал отныне богом и предметом культового почитания».

Ну вот вам в готовом виде святой со своей собственной иконой-маской. Вопрос только в том, признавать ли данного конкретного усопшего святым или заблудшим язычником. Для христиан и веровавших в богов Египта таковыми могут оказаться совершенно разные люди. Я думаю, в первые века были также группы, для которых оказалось возможным полностью совместить старый культ с новой верой. Среди первых монахов Египта, поклонников Исиды, были уверовавшие в благую весть, посчитавшие Богородицу новым воплощением царицы неба, а Христа воплощением Осириса – это подтверждено современными археологическими данными.

В Египте в первые века имел место религиозный синкретизм, оттуда распространились гностические изображения Христа и философов, которым гностики поклонялись. На эти изображения обрушивался св. Ириней Лионский, цитаты из книги которого «Против ересей» я приводил в своей тетради. Этот синкретизм был также свойственен иудеям в Александрии, откуда родом Филон, так любезный отцу Флоренскому и многим отцам первых веков.

Филон был родоначальник идеи скрещивания философии Платона и иудейской веры, яд этой трансмутации заразил многих. В том числе и практика использования икон, которая сначала тонкой, едва заметной струйкой потекла из Египта, и в течение нескольких первых веков распространилась по территории Востока империи. Особенно активное внедрение изображений и мистерий в церковь началось после эдикта императора Феодосия, запретившего в 392 году язычество в империи. Вместе с отобранными у язычников в пользу христиан храмами языческая практика начала активно и уже заметно наполнять христианский мир.

У эллинов за пределами Египта эволюция маски в икону происходила похожим образом. Для них место умерших предков, ставших богами, заняли святые. И они рисовали для них идолов, посмертные деревянные маски, которые на греческом назывались иконы, то есть «образа’». Поразительно, но Павел Флоренский так прямо и пишет: «Таким образом, эллинистический портрет был родом иконы с умершего, и этой иконе, несомненно, воздавалось культовое почитание. Несомненно соблюдение этих погребальных обрядов и египетскими христианами, в сознании которых смысл и значимость египетского погребального обряда не только не были ниспровергнуты, но напротив, получили подтверждение благой вестью».

Некоторым особенно просвещенным, как пишет отец Павел, то есть святым, воздавалось культовое поклонение: «Погребальные портреты этих последних естественно выдвинулись в качестве икон». Вот и поставлена точка в теории происхождения икон, которая эволюционировала в книге Флоренского от катакомбной живописи мучеников до языческой погребальной маски на мумии и египетского культа мертвых.

Столь близкого соприкосновения культов Флоренский не представлял вначале. Отсюда и вопросы самому себе, не является вся его апологетика икон просто иллюзией или аллегорией. Действительно, как легко умному человеку с поэтической натурой и математическим складом ума создать потрясающую по убедительности теорию. И какое разочарование постигает его, когда эта теория им самим разрушается. Хорошо, когда им самим!

Продолжим.

«Эта роспись должна была акцентировать идеальные черты усопшего […] Следовательно, это художество мыслилось не как портрет, стоящий рядом с лицом, а как роспись именно самого лица – насурмление и нарумянивание его». «Мне думается, иконописные приемы выводятся из задач рассматриваемой росписи мумий, а именно: дать усиленную свето-лепку лица, которая своею силою противостоит случайностям переменного освящения». Вот и онтология иконы и света, «неслучайность приемов иконописи» - только какой затхлый источник этой онтологии!

7. Вывод: посмертная маска=икона.

Флоренский неумолимо приближается к главному результату своего исследования: о «происхождении» основополагающей богословской мысли иконопочитателей - об онтологической связи образа и первообраза. Он пишет: «Если роспись мумии прикрывала собою обращенное в мумию тело усопшего, а тело это мыслилось связанным с началом жизни, то можно ли было мыслить эту роспись лица как что-то само по себе, а не в отношении к лицу? […] Конечно, нет. Конечно, указывая на эту роспись, на погребальную маску, родственник или друг покойного говорил …: «Вот мой отец, брат, друг», а не «Вот краска на лице моего отца» или «Вот маска друга» и т.д.

Несомненно, для религиозного сознания роспись, или маска, не отделялась от лица и не противопоставлялась ему, она мыслилась при нем и с ним, через отношение к нему имея смысл и ценность. Эта маска была не сокрытием покойного, а раскрытием его, и притом в его духовной сущности, более явным, более непосредственным, нежели вид самого лица».

Найдите хотя бы одно отличие того, что Флоренский писал ранее в отношении икон, от этого текста про маски: «Маска в культе усопших была воистину явлением усопшего, и притом уже явлением, полным величия, божественного благолепия, чуждым земных волнений и просвещенным небесным светом. И древний человек знал: этою маскою является ему духовная энергия того самого усопшего, который в ней и под ней. Маска покойного – это сам покойный не только в смысле метафизическом, но и физическом; он здесь, сам он являет нам свой лик».

Можно и не сравнивать. Флоренский сам утверждает тождество маски и иконы: «Иной онтологии не могло быть и у египетских христиан: и для них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и через нее, посредством ее свидетельствовавшим. Так – хотя бы потому, что эта онтология есть прежде всего выражение факта: икона лежит на теле самого свидетеля […].

Но далее этот физический факт может утончиться и осложниться, причем духовная сущность его не потерпит искажения. Коль скоро создана онтологическая связь между иконой и телом, а тела с самим святым, то величина расстояния от иконы до тела […] – уже не имеет силы, и связь, мыслимая онтологически, не уничтожается значительностью расстояния иконы от останков тела, а также нецельностью этих останков».

Вот мы через икону и пришли вместе с отцом Павлом Флоренским, спокойно и логично, к самому, казалось, нелепому для христианина вопросу – а зачем вообще была нужна смерть и воскресение Христа? Ведь у египтян все дарованное Им уже было, и главное из всего - благое бессмертие! Отец Павел, приняв формулу «маска=икона», уже не делает особого различия между древними египтянами и христианами – и те, и другие просвещены по смерти, являются в масках-иконах из потустороннего мира-царства небесного.

Или все-таки перед нами аллегория, которой так боялся вначале отец Павел? Не реальная, не онтологическая связь образа с первообразом – а лишь красивая теория, построенная на базе дошедших до нас исторических культов и техники изготовления посмертных масок?

Если у египтян не было онтологической связи икон с богами, если их умершие не были просветленными небожителями, являвшимися через иконы, что для нас очевидно, то они зря старались, зря обрабатывали мумии, зря рисовали иконы. Тогда культ икон есть бессмысленное древнее идолопоклонство египтян, от которого отвадил евреев Моисей, и с постоянным возрождением которого в еврейском народе боролся Бог, посылая им слово, то есть пророков, наказывая их изгнанием с земли обетованной!

Мы подошли к последнему, повисшему в воздухе вопросу-утверждению Павла Флоренского, которым он завершает свою книгу:

«И в тот момент, когда хотя бы тончайший зазор онтологически отщепил икону от самого святого […] икона делается вещью среди других вещей. В этот момент живая связь между горним и дольним, т.е. религия, в данном месте жизни распалась, пятно проказы умертвило соответственный участок жизни, и тогда должно возникнуть опасение, как бы это отщепление не пошло дальше».

Для меня очевидно, что дело не в «зазоре». Просто онтологической связи иконы с первообразом никогда не было – это богословие выросло из египетского культа мертвых. Как и мистерии греков, эти культы – древние и главные враги веры в Бога. Мы обязаны отвергнуть это лживое «богословие».

После этого – примените аргументы самого Флоренского о поклонении «учебным пособиям» и станет очевидным: иконопочитание=идолопоклонство.